"Free Cazı Sivil Haklar Hareketiyle

İlişkilendirmedeki Yanlış

Anlayışlar: Caz Tarihindeki

Sosyo-Politik Bağlamı Öğretmenin

Bazı Tehlikeleri"

Marc C. Gridley

(İlk olarak Ekim 2008’te College Music Symposium’da yayımlandı, vol. 4, 139-155. © 2008, College Music Symposium)

Türkçeye çeviren: Prof. Dr. Ertan Yılmaz
(Dokuz Eylül Üniversitesi, Sinema Televizyon Bölümü Öğretim Üyesi)

Bu makaleyi Türkçeye ve caz dağarcığımıza kazandıran arkadaşımız ve iyi bir caz dinleyicisi olan sevgili Ertan Yılmaz’a cazkolik.com olarak teşekkürlerimizi sunuyoruz.

---------------------------------------------------------------------------------------
2. Bölüm
---------------------------------------------------------------------------------------

Bu makale caz tarihi öğrencilerinin, hocalarının ve yorumcularının bu müziği incelediklerinde aynı zamanda Amerikan tarihini de inceleyip incelemedikleri konusunda kafa karıştıran ve birbiriyle ilişkili iki yanlış anlayışla ilgilidir. Birinci yanlış anlayış 1960’lı yıllarda politik özgürlükleri için mücadele eden Afro-Amerikalıların bu mücadeleyi (daha sonra ‘free caz’ denilen) müzikal yaklaşımlar için mücadeleyi içermeye transfer etmesidir, ki bu alanda özgürlükler sabit eşlik akorlarına ve ölçüsüne sadık kalarak arandı. İkinci yanlış anlayış soundu öfkeli olan müziğin cazı toplumsal adaletsizliklere karşı kişisel protestonun bir aracı olarak kullanan avangard müzisyenlerin doğrundan sonucu olduğudur. Sosyo-kültürel bağlam ile caz stillerinin ortaya çıkışı arasında yanlış bir şekilde neden-sonuç ilişkileri kurulmuştur. Bu makale cazdaki serbest-biçim yaklaşımlarının, bazı yorumcuların uyarıcı olduklarını düşündükleri sivil haklar için mücadeleler daha yaygınlaşmadan önce uzun, müzikal olarak motive olan bir tarihi olduğunu ortaya koyuyor. Piyanist Harold Batiste 1956’da Los Angeles’da Ornette Coleman’ın bir meslektaşıydı. Batiste bana Coleman’ın bazı Parker bestelerini ve sololarını bildiğini, ancak bunlardaki ezgilerin eşlikteki akorlarla nasıl ilişkili olduğunu anlamadığını ya da bununla ilgilenmediğini söyledi. “Nasıl konvansiyonel çalınacağını bilmiyordu ve daha sonra sanki başka bir yere aitmiş gibi, uygun olmadığı halde bunu sürdürmeye karar verdi. . . Başkalarının çaldığı gibi çalabileceğini sanmıyorum.”(19)  Piyanist Paul Bley, Charlie Parker, Charles Mingus, Jimmy Giuffre ve Sony Rollins ile birlikte çaldı. 1958’de kendi grubu için Coleman’ı kiraladı. Bley “Ornette 32 ölçü kalıplı bir parçada solo yaparken, birden hiç ilişkisi olmayan ya da parça içinde başka bir şeyle küçük bir ilişkisi olan 8 ölçü çalardı”(20) dedi.  Bu durum Coleman’ın Bley ile birlikte 1958 tarihli “Klactoveesedstene”nin kaydında açıkça görülür.(21)  Bu ayrıca Coleman’ın ilk albümü “Something Else”(22)de  Coleman’ın doğaçlamaları ile Walter Norris’in piyano eşliği arasındaki uyumsuzlukta da açıktır.

Coleman’ın yöntemlerini çekici bulan dönemin önemli müzisyenlerinden ikisi ise tersine akor temelli doğaçlamada tamamen ustaydılar. Bir tanesi free cazda önemli bir trompetçi ve birçok albümde Coleman’ın grup arkadaşı olan Don Cherry’ydi. O gerçekten Coleman ile tanışmadan önce bebop tarzında çalmıştı ve daha sonra, her ne kadar ne zaman istese akor değişimlerinin “dışında” çalmayı tercih etse de, Sonny Rollins’in “Our Man in Jazz”(23)  adlı albümünde “içinde” çalmadaki ustalığını göstermişti.

Diğeri ise Cherry gibi sürekli olarak kendi eşlik armonilerini yansıtan ezgileri doğaçlamada çok usta olan, ancak armonik sınırlamaların minimal olduğu doğaçlama tekniklerini titizlikle inceleyen saksafoncu John Coltrane’di. Bu nedenle Coltrane’in kayıt yapımcısı Bob Thiele “O her zaman akor içinde sınırlı çalmayı hissetti ve diyelim bir Cole Porter şarkısının akorları içinde kaldı... Akorların neden terk edilebileceği konusunu teknik olarak açıkladı. ‘Çaldığınız parçada bir sınırlama olması gerektiğini kim söyleyebilir?"(24)  Coltrane tıpkı müziği tarzlardan çıkarma yeteneğini geliştirmek için Hint müziğini incelemiş olması gibi, Coleman ile birlikte bu konuyu inceledi.

Yukarıdaki tartışmadan, free cazın farklı türlerinin çeşitli kökenlerinin olduğunu görebiliriz. Müzisyenler bu müziğe farklı yönlerden geldiler. Tristano, Giuffre, Bley, Rogers, Cherry ve Coltrane’in serbest-biçim çalışmaları kendilerine doğaçlamaya yaklaşmada yeni biçimler sağlamak için önceden düzenlemeyi kasıtlı olarak terk eden akor temelli doğaçlamacıları temsil ettiler. Örneğin Ornette Coleman’ı ve Coleman’ın yeni yaklaşımlarını keşfetmeyle ilgili olarak Paul Bley “Ölçü konusunda akor yapılarına kölece bağlılığın nasıl kırılacağı ile ilgili çok sayıda düşünce vardı... Ornette doğru ilkti, Coltrane, Ornette ile aynı dönemde olan bir ara adımdı, oysa tarihsel olarak bunun Ornette’yi öncelemesi gerekir.”(25)  Öte yandan Ayler ve Coleman’ın serbest-biçim çalışmaları caz sololarını akor değişimleri üzerinde nasıl kurulacağını görünüşe göre bilmemenin devamlılığını temsil eder görünür, ancak biz bu gerçeği her ikisinin de tarihsel önemini azaltmak için kullanmaya kalkışmıyoruz, tıpkı Errol Garner ve Wes Montgomery’nin müziği okuyamamasının onların katkılarını değerini bilmekle ilişkisiz olarak değerlendirilmesi gerektiğini bilmemiz gibi. Ayler ve Coleman olağanüstü özgün ve etkiliydiler ve bu nedenle haklı olarak ünlüdürler. Örneğin Ayler’in “Spiritual Unity” adlı albümü oldukça saygındır, caz saksafoncularının koleksiyonlarının ayrılmaz parçasıdır ve Coleman’a 2007’de Pulitzer Ödülü verildi. Ancak onların durumunun kılık değiştirmiş bir kutsama olduğunu aklımızdan çıkarmayalım, çünkü akor değişimleri “içinde” çalamama ya da çalmaya isteksiz olma, bu müzisyenlerin “dışarıda” olan yenilikleri zorlayan melodik imgelemlerinin olağanüstü verimliliği ile birleşti. Free cazın nasıl ortaya çıktığına dair yukarıdaki tartışmanın aynı zamanda bu yönlerin hiçbirinin sivil haklar mücadelesine tepkileri temsil etmediğini ortaya koyması bu yazı için can alıcı noktadır.

Cazda Yaratıcılık Çok-Belirleyenlidir

Yorumcular müzisyenlerin çoğunun müziği yalnızca müzik için yaptıklarını anlamada başarısız oldular. Etkileyici bir örnek Frank Kofsky’ın kendi politik gündemini Albert Ayler’in müziği üzerine aşılamaya çalıştığı ve ’Siyah Öfke’yi Ayler’in müziğinin bir kökü olarak onaylayarak Ayler’i ayartmaya başladığı sıradaki bir olayı anlatarak bulunabilir. Ayler şöyle yanıt verdi: “Politika ve müzik. Bunlar bir biçimde ilişkilendirilebilir, ama müzik müziktir ve politika politikadır... Müzisyenler müzik yapar.”(26)  1960’lı yılların avangard saksafoncusu Marion Brown “Müziğimi çalarken, başka hiçbir şey çalmıyorum. Sözcüklerle ifade edebileceğiniz hiçbir şeyi küçümsemiyorum. Din ya da Evren veya Aşk ya da Nefret veya Ruh ile ilgili çalmıyorum” diyerek durumu daha da netleştirir.(27)

Free cazın yaratıcılarının politikadan esinlenmedikleri gerçeğini gözden kaçırmaya ek olarak bazı yazarlar ve tarihçiler kimi müzisyenlerin free cazı sırf estetik ve teknik nedenlerle incelediği gerçeğini gözden kaçırmışlardır. Örneğin en ünlü free caz yenilikçilerinden Ornette Coleman, Red Connors ile birlikte “Star Dust”ı çaldıkları 1948’de şöyle dedi: “Değişimler ve akorlar söz konusu olduğu sürece hiçbir açık rehber olmaksızın müziği çalmanın başka olasılıklarını incelemeye başladım.”(28)  Bu da Coltrane’in yukarda alıntılanan sözünü hatırlatır: “Deneme yapmaya devam ettim.”

Bu yazarların sorunları aynı zamanda daha büyük bir eğilimden çıkıyor. Yorumcular müzisyenler müzik yaptıklarında akıllarında çok sayıda şey olduğunu değerlendirmede açıkça başarısız olmuşlardır. Herhangi bir caz performansının ardındaki güçlere hepsi aynı anda etkili olan kişisel, teknik ve çevresel faktörler de dahildir. Örneğin doğaçlama yaptıkları sırada müzisyenlerin ne düşündüklerini anlatması istendiğinde Dizzy Gillespie şöyle dedi: “Ezgiyi etrafında dolaşarak nasıl çözeceğimi düşünüyorum.”(29)  Wayne Shorter ise şöyle dedi: "Daha önce hiç çalmadığım bir şeyi nasıl çalacağımı düşünüyorum.”(30)  Joe Henderson ise şöyle dedi: “Davulcunun ritimlerine uymaya çalışıyorum.” (31)

Müziğin Esin Kaynağını Onun Etkisiyle Karıştırmak

Yazarların ve müzisyenlerin açıklamalarını okurken temek ayrımlar yapmadaki başarısızlık öğrencilerin, yazarların ve hocaların kafasını karıştıran şeyin parçası olabilir. Onlar müziğe gerçekten esin kaynağı olanı (örneğin Albert Ayler’in öfkeli free caz doğaçlamaları için “anlaşılmaz şekilde konuşma”) müzikte algılanandan (yazar LeRoi Jones ve Frank Kofsky’a göre sivil haklar mücadelesi konusundaki Siyah Öfke gibi) ayırt etmekte başarısız oldular. Dinleyicilerin enstrümantal müziğin programatik yanlara sahip olması yönündeki arzuları onların bu ayrımları gözden kaçırmasına katkıda bulunmuş olabilir.

Kafa karışıklığı öğrenciler, yazarlar ve hocalar akor değişimlerini terk etmek gibi yaratıcıların tekniklerini, diğerlerinin müziğe yüklediklerinden (sivil haklar özgürlük hareketinin bir ifadesi) ayırt etmede başarısız olduklarında artmış olabilir. Caz tarihi kitabı yazarları baskıya girmeden ve miti devam ettirmeden önce bütün öyküyü öğrenmediler. Nihayetinde hocalar da farkında olmadan öğrencilere yanlış fikir vermeye devam ettiler.

Etkileyici İstisnalara Orantısız İlgi Göstermek

Aldatıcı bağlantılara yönelik eğilimler artmıştır, çünkü yazarlar ve videograflar belirli bir dönemdeki örneğin Charles Mingus’un “Fables of Faubus”u ve Max Roach’ın “The Freedom Now Suite”i gibi etkileyici istisnalara orantısız ilgi göstermişlerdir. Medyanın büyük bölümünün ilgisini çeken örnekler kendi dönemini simgelemeyebilir ya da belirli bir tarzı temsil etmeyebilir. Çoğu kez medyanın büyük bölümünün ilgisini çeken parçalar o sanatçı için bile tipik olmayabilir, tıpkı Mingus’un ya da Roach’ın parçalarının her iki sanatçının müthiş verimliliği içindeki temaları temsil etmemesi gibi (örneğin Mingus’un 150 bestesinin %4’ünden daha azı). Bu ise caz stilleri ile aynı anda sosyo-politik meseleleri öğreten hocalar için bir felaketi davet eder.

Free cazı sivil haklar protestolarıyla ilişkilendirme durumunda, yukarda bahsedilen eğilimler (a) müziği hem önceden düzenlenmiş biçimden bağımsız hem de (Kofsky ve Jones’un Albert Ayler’in çalışını, onun “Spiritual Unity” albümünde örneklenen algılaması gibi) öfkeli “protest müzik” olarak algılamak ve daha sonra da (b) önceden düzenlenmiş biçimden bağımsız olmayan, ancak Charles Mingus’un hiç de sıkı bir şekilde organize ve hiç de serbest-biçim olmayan birkaç politik temalı parçası (“Haitian Fight Song” ve “Fables of Faubus”) gibi öfkeli olarak algılanan biçiminde teşhis etmek nedeniyle karmaşıklaşır. Kafa karışıklığını artıran, üç Mingus parçasının (c) çoğu kez “avangard” caz olarak sınıflandırılması ve (d) bu etiketin bazen eşiti olması gerekmeyen free caz yerine kullanılmasıdır.(32)  Bu sorun aşağıda ele alınacaktır.

“Free Caz”ı Avangard Cazdan Ayıramamak

Genellikle, en yeni, en taze yaratımları geliştirmede meslektaşlarının ilerisinde olan insanların müziğine “avangard” olarak gönderme yapılır. Ne yazık ki, sanki “avangard”ın kendine ait bir stili varmış gibi, 1960’lı ve 1970’li yıllar boyunca öne çıkan çok sayıda caz stiliyle ilgili yazılarda bu terime başvurulmuştur. 1960’lı yıllarda cazın yeni türlerine, önceki caz stillerini adlandırmak için türetilmiş olan Dixieland ve bebop gibi orijinal isimler bulmak yerine, çoğu kez sadece “avangard” ya da “yeni bir tarz” denmiştir (33).  Bu sınıflama çok gevşekti ve konunun dışında olanların (a) yalnızca bu dönemin farklı müzisyenlerinin gerçekte olduğundan daha fazla ortak yönlerinin olduğunu varsaymaya değil, aynı zamanda (b) bunun “avangard” cazın yaratıldığı tek dönem olduğuna inanılmasına yol açtı. Böylesi konu dışındakiler daha sonra örneğin Charlie Parker ve Lennie Tristano’yu 1940’lı yılların avangardı olarak haline getiren kayıtlarını görmezden geleceklerdi.

1960’lar avangardından birkaç müzisyenin somutlaştırdığı yaklaşımlardan biri, performans öncesi hemfikir olunmayan akorlar dizisiyle ilişkisi olmayan doğaçlamadır. Bazen böylesi bir doğaçlama ne tempoyu ne de ölçüyü sabit kılmakla ilişkilidir. “Free caz” bu yaklaşıma uygun sınıflamadır ve bu Ornette Coleman ve Cecil Taylor ile yakından ilişkilidir. Bu müziğin büyük bölümü için bir model, önceden ayarlanmış tonallık, melodi, akorlar ve ölçüden bağımsız kalmaya çalışan iki grup tarafından aynı anda kolektif doğaçlamayı içeren Coleman’ın 1960 tarihli “Free Jazz” adlı albümüdür. (34)

Coleman’ın müziğini adlandırmak için “free caz” terimini kullanmak yanıltıcı olabilir, çünkü “Free Jazz” albümündeki müziğin çok küçük bir bölümü tempodan, tonallıktan ya da solocular ve eşlikçiler arasındaki geleneksel ayrımlardan özgürdür. Dahası Coleman’ın diğer albümlerinin önemli bölümlerinde önceden düzenlenmiş bir melodi, temaların organizasyonu ya da diğer yapılar da vardır. 1960’ların ve 1970’lerin avangard cazının yalnızca bir bölümü free caz olsa da, sorunlar ortaya çıktı, çünkü “avangard” terimi birkaç yazar ve tarihçi tarafından “free caz”ın yerine kullanılmıştır. (35)

Meseleleri daha da kötüleştiren yaygın bir yanlış bir avangard müzisyenin müziğinin büyük bölümünün önceden ayarlanmış akorlara, tempoya, ölçüye ve solo ile eşlik rolleri arasındaki geleneklere tamamen bağlı kalmadıklarını kabul etmedeki başarısızlık olmuştur. Örneğin John Coltrane’in müziğinin yalnızca küçük bir bölümü önceden düzenlenmiş organizasyonla icra edilir, ancak Coltrane birkaç parça minimum düzeyde önceden düzenlenmiş yanlar ve öfkeli sound nedeniyle çoğu kez free caz olarak sınıflandırılır. (Coltrane’in genellikle “free caz” olarak nitelenen yükselişi bile gerçekten bir dört dizilik sekvensi izler.)

Yazarların free cazı sivil özgürlük temalı parçalardan ayırt edememesi sorununa ek olarak, yazarların free cazı genel olarak 1960’ların avangard cazından ayırt edemediklerinde artı bir kafa karışıklığı daha ortaya çıkmaya devam ediyor. Aslında free caz pasajları olan caz icraları o dönemdeki avangard cazın yalnızca küçük bir dilimi oluşturdu ve ayrıca avangard kategorisi sadece birkaç başka eğilimin adını verirsek modal caz (örneğin George Russell, Miles Davis ve John Coltrane) ve garip ölçüleri inceleme (örneğin Dave Brubeck ve Don Ellis) uygulamalarını içerdi. Bill Evans, Scott LaFaro ve Paul Motian’ın 1961’de Village Vanguard’da yaptıkları kayıtlar bile o dönemde avangarddı. Politik hareketler ile müzikal yenilikler arasındaki aldatıcı bağlantılara gelince, bu başarısızlık yazarlar (a) bazı avangard müzisyenleri doğru olarak militan olarak tanımladıklarında, ancak onların zorunlu olarak serbest-biçim yaklaşımlarını takip etmediklerini gözlemede başarısız olduklarında ve yazarlar (b) sivil haklar meselelerini genel olarak avangard cazın esin kaynağı olarak gördüklerinde özellikle can sıkıcıdır.

Müziğin Algılanışında Öznellik

Yorumcuları ciddiye almak eleştirel olmayan yazarlar ve okurlar arasında başka bir sürekli sorundur. Bunun sivil haklar mücadelesi ile free caz mücadelesi arasındaki aldatıcı neden-sonuç bağlantılarını genelleştirmede sonuçları vardır. Çoğumuz birçok sözlü yorumcunun sanatçının niyetlerinden ziyade müziği kişiselleştirdiğinden şüphe duymuyoruz. İnsanın yaratıcının niyetleriyle kendi izlenimlerini karıştırmasının etkileyici bir örneği şair-oyun yazarı-eylemci-saksafoncu Archie Shepp’in saksafoncu John Coltrane’in müziği hakkında söyledikleridir: “Onun sololarının bazıları tamamen Müslümanların ve Panterlerin sokaklarda ifade ettikleri öfkeye sahiptir ve birçok insan Coltrane’in müziğinin çok öfkeli olduğunu düşündü” (36). Ancak Coltrane ile yapılan birkaç röportaj onun niyetlerinin Shepp’in algılamalarının zıttı olduğunu ortaya koydu. Örneğin Coltrane şöyle dedi: “Güzel müzik, insanlara gereksinim duydukları şeyleri veren müzik üretmek istiyorum. İnsanları yüceltecek ve mutlu edecek müzik...” (37) “... benim için müzik yalnızca içinde yaşadığımız dünyanın bize verilmiş olan büyük, güzel bir evren olduğunu söylemenin başka bir yoludur ve bu da müziğin ne kadar muhteşem ve kapsayıcı olduğunun bir örneğidir” (38). Caza çeşitli düzeylerde aşina olan 800’den fazla dinleyici üzerinde yapılan sonraki çalışmalar, dinleyicilerin yalnızca küçük bir yüzdesinin Coltrane’in müziğinde öfkeyi algıladığını gösterdi ve bu çalışmalar bu öfkeyi algılayan çoğu dinleyicinin ortalamanın üzerinde öfkeli kişiler olduğunu ortaya koydu. (39)

Bu tip eğilimler hocaların genellikle öğrencilerin yazarların yansıttıklarına dikkat etmede yeterince gelişkin olmadıklarını anlamadıklarında özellikle can sıkıcıdır. Örneğin öğrencilerin Frank Kofsky’ın bebop saksafoncusu Charlie Parker’ın 1940’lı yıllarda bestelediği “Now’s the Time” için şu referansının ne kadar öznel olduğunu anlamaları olası değildir: “Charlie Parker’ın albümünün adı olan ‘Now’s the Time’ın... artık ırkçılığın, ayrımcılığın, baskının ve Jim Crow yasalarının ortadan kaldırılması anlamına geldiğinden oldukça emindim.” (40)  Öğrenciler “Now’s the Time”ın neyle ilişkili olduğunu bilen herkes için fazlasıyla açık bir ifade olduğunu anlayabilirler miydi? “Now’s the Time” cümlesi bir propagandacı tarafından neredeyse her türlü anlamla tamamlanabilir miydi? Ayrıca öğrencilerin çoğu John Coltrane’in 1960’lardaki yapıtı için LeRoi Jones’un yaptığı şu açıklamadaki öznelliğin kapsamına dikkat etmezlerdi: “... tamamen duygusal analoji aracılığıyla içinde yaşadığı çalkantılı dönemi yansıtıyor.” Onlar aynı zamanda Coltrane’i “Malcolm X in Super Bop Fire” olarak tanımlayan LeRoi’nin temsil ettiği sıçramayı da gözden kaçırabilirlerdi. (41)

18  Todd Jenkins, Free Jazz and Free Improvisation (Westport, Connecticut: Greenwood Press, 2004), s. 20.

19  10 Aralık 2006.

20  Paul Bley and David Lee, Stopping Time: Paul Bley and the Transformation of Jazz (Montreal, Quebec: Vehicule Press, !999), s. 63.

21 Paul Bley at the Hillcrest Club, Inner City 1007, 1958.

22  Contemporary 7551, 1968.

23  RCA LSP 2612, 1962.

24  Ted Fox, In the Groove: The People Behind the Music (New York. St. Martin Press, 1986), s. 193.

25  Bill Smith, “Paul Bley,” CODA (Nisan 1979), s. 166.

26  Frank Kofsky, “An Interview with Albert and Donald Ayler,” Jazz and Pop (Eylül 1968), s. 21.

27  Marion Brown albümü Porto Novo için Charles Fox’un notlarından, Arista-Freedom 1001, 1967’de kaydedildi.

28  A. B. Spellman, Four Jazz Lives (Ann Arbor, Michigan: University of Michigan Press, 2004), s. 93.

29  Cleveland, Ohio, Ocak 1971.

30  Cleveland, Ohio, 7 Nisan 1976.

31  Cleveland, Ohio, Kasım 1987.

32  Brian Harker, Jazz: An American Journey (Upper Saddle River, New Jersey: Prentice-Hall, 2005), s. 253. Frank Tirro, Jazz: A History. 2. Edition (New York: Norton, 1995), s. 376.

33  Mark C. Gridley, Jazz Sytles: History and Analysis, 10. Edition (Prentice-Hall, 2005), ss. 306-308.

34  Atlantic 1364, 1960.

35  Bkz. 32. dipnot.

36  Ashley Kahn, The House That Trane Built (New York: Norton, 2006), s. 131.

37  Valerie Wilmer, “Conversation with Coltrane,” Jazz Journal (Ocak 1962), s. 2.

38  Don DeMichael, “John Coltrane and Eric Dolphy answer their critics,” down beat (12 Nisan 1962), ss. 20-23.

39  Mark Gridley, a. “Who’s Actually Angry, John Coltrane or His Critics?” Psychology Journal, 2007, vol. 4, sayı 4, ss. 153-160; b. “Trait Anger and Music Perception,” Creativity Research Journal, 2009, vol. 21, ss. 137-139.; c. “Emotion Perception in Jazz Improvisation,” Frank Columbus (der.), Advances in Psychological Research içinde bölüm, Nova Science Press, 2009.

40  Black Nationalism and the Revolution in Music (New York: Pathfinder, 1970), s.56.  Kofsky çok sık olduğunu bildiğimiz gibi Parker’ın albüme kendisinin ad vermediği olasılığını reddedebilir miydi? Kofsky bunun kayıt dönemi sırasında olan bir olaya gönderme yapan saygısız bir ifade olduğu olasılığını gözden kaçırabilir miydi?

41  LeRoi Jones, “Jazz Criticism and its Effect on the Art Form,” David Barker (der.), New Perspectives in Jazz içinde (Washington DC: Smithsonian, 1986), s. 66. Coltrane’in müziğine politikayı yüklemek bu saksofoncuyu militan lider Malcolm X ile eşitleyen Jones’un yansıtmasının tek örneği değildir. [“He was Malcolm X in New Super Bop Fire.”The LeRoi Jones/Amiri Baraka Reader (New York: Thunder’s Mouth Press, 1991), s. 271.]

2. Bölümün sonu... Devam edecek...

Cazkolik.com / 05 Temmuz 2009, Pazar

BU İÇERİĞİ PAYLAŞIN